RECONOCIMIENTO A

JOSÉ MARÍA CABRERA, RESTAURADOR.

PRESENTACIÓN.

Si las pinturas de Altamira, la Catedral de Burgos ó el Guernica, por ejemplo, permanecen eternamente jóvenes en tanto que creación artística, no sucede nada parecido con su materia y, creer que se pueden rejuvenecer ó regenerar nace de la ignorancia sobre la verdadera naturaleza de los procesos de envejecimiento.

Partiendo de la creencia de que la realización y la degradación de una obra de arte son absolutamente inconcebibles fuera de la materia, investigamos la actividad artística del hombre a través del análisis etiológico de los procedimientos utilizados en obras de distintas épocas y de distinta naturaleza, porque esto interesa a la Restauración moderna y también a la Historia del Arte al permitirnos revelar la génesis del proceso creativo con ayuda de los procedimientos fisicoquímicos modernos.

Algunos calificarán nuestro trabajo como deformación profesional de técnicos especialistas pero, aquellos que estén verdaderamente familiarizados con las obras de arte, sabrán apreciar en los conocimientos relativos a la estructura de su composición, el verdadero significado de la “materialidad de la obra de arte” y de su función en el fenómeno que llamamos “arte”. Evidentemente no minimizamos el papel de la materia, pero consideramos que esa “hechura” que le da el artista es el privilegio que la sublima y, en nuestro trabajo, siempre subyace la preocupación constante de contribuir al mejor respeto u preservación de los valores inmateriales impresos en su materia.

El Químico que dedica su esfuerzo a estudiar y restaurar obras de contenido artístico y cultural, trabaja siempre, ó al menos así debería hacerlo, con el supuesto de que su material es estéticamente valioso y de que, aún rodeando su trabajo de todas las garantías, él se reserva el ápice de su labor al servicio de los problemas del Arte y, por su conducto, a los de la Historia. De la falta de claridad sobre esta idea fundamental proceden los equívocos y los errores que ponen en peligro los fines últimos, ya que, con procedimientos analíticos cada vez más refinados, puede limitar su tare a un simple acarreo cuantitativo y, por lo tanto, a unas aportaciones de escaso rango científico. Aunque el Químico trabaje en las mas modestas áreas, debe mantener la vista alzada hacia las metas a que apunta su labor, no permaneciendo como impasible recolector de datos ó aplicador de recetas, sino nutriéndose con el descubrimiento personal de las conexiones entre el Arte, en su espiritualidad, y la materia, en su inmutable pasividad, a través de la historia de las formas que recubren el quehacer humano.

Los objetos de interés artístico y cultural son manufacturas que precisan de materiales y de técnicas, lo mas opuesto a lo espiritual que puede darse, Pero en esa materialidad manipulada se fundamentan otras cualidades “internas y microscópicas” que no apreciamos directamente, pero que hacen que en ellos se conserven testimonios innegables determinantes de su identidad, y a los que podemos acceder mediante instrumentos y técnicas analíticas. Estos otros fenómenos, a diferencia de los que examinan normalmente los historiadores, los críticos y los restauradores, son susceptibles de un preciso análisis químico y creo que deberíamos considerarlos “piezas de construcción” fundamentales de esa mismidad subyacente pues, a través de esas “hechuras” suyas, individuales y únicas, resulta posible alcanzar una percepción mas íntima del poder conformador del que son manifestación.

Para su trabajo con las obras de Arte , la sensibilidad del Químico se ha de desarrollar hasta verlas, no simplemente como materia, sino como manifestación de algo espiritual, con lo que activa una forma de observación, quizás mas refinada pero similar a la normalmente utilizada en la práctica científica general, en la que guardando el debido respeto a la relación funcional entre las distintas disciplinas implicadas, el énfasis esté firmemente situado en la relación de estos aspectos con el todo, que no puede ser identificado con ninguno de ellos, constituyéndose así en una experiencia interdisciplinar combinada con el objeto.

Con estos fundamentos introducidos por nosotros en España hace más de cuarenta años, hemos ido realizando los trabajos de estudio y restauración que se recopilan ahora en este libro y con lo que se persiguen dos cosas: una nueva aprehensión de los problemas de la Restauración, de siempre en general, y transformar ciertas posibilidades teóricas en tareas prácticas capaces de realización. Pero me dirijo a estos fines exclusivamente desde mi punto de vista personal, para lo único que un hombre puede hacer por otro, que es tratar de estimularle a un pensamiento original independiente. Por esto, no creo que importe mucho que este libro no represente un todo arquitectónicamente articulado y cerrado, sino mas bien una serie de actos independientes que mas pretenden sugerir la evolución de algunas ideas, que suministrar un lote de conocimientos hechos.

Lo que aquí se recoge tampoco sigue un orden cronológico, sino que agrupa los diferentes artículos desde una perspectiva temática que nos permite apreciar con una distancia de varias décadas, cosas parecidas que han evolucionado mucho, Como ejemplos de esto podríamos destacar 1) que en los procesos de alteración de los Monumentos han ido perdiendo valor las ideas nacidas del “ambientalismo” con su “farmacopea para el arte”, recuperando fuerza el “mantenimiento periódico” con su noción de “tecnología compatible”, 2) que los procedimientos técnicos de estudio y conservación han pasado de ser un simple momento de abstracción en la aportación de datos auxiliares, para devenir una de las tareas mas modernas y prestigiosas, como la exposición “El trazo oculto” que se inaugura el próximo día 20 en el Museo del Prado partiendo de nuestros primeros trabajos, desde hace 25 años, que se recogen en este libro, y 3) que el objetivo de la restauración durante la segunda mitad del siglo XX, que ha sido hacer del patrimonio un lugar en donde la persona encuentre su identidad y significado, ha dado paso en este siglo XXI, con la globalización y el negocio, a un ámbito transcultural que contrarreste las trincheras antropológicas entre grupos socio-lingüísticos determinados.

Algunas de estas publicaciones tuvieron relevancia ya en la década de los setenta, como “El Azul Maya”, consecuencia marginal de varias Misiones como Experto Consultor de la UNESCO en México y Guatemala, pues, al demostrar la composición y la técnica de fabricación de los dos únicos pigmentos de color azul que permanecían sin identificar, el de los indios Seri de Sonora y el de los Mayas de Mesoamérica, tuvo su interés para la datación, atribución y restauración de obras de naturaleza muy diversa, desde épocas remotas hasta nuestros días. También fueron bien recibidas por la comunidad profesional las intervenciones en la Catedral de León y en la Portada de Ripoll, habiendo sido recogida esta última por la UNESCO, en 1966, en el numero de MONUMENTUM, su primera publicación periódica dedicada a la restauración de Monumentos como consecuencia de las directrices nacidas en la reunión de Venecia de 1965.

Por otra parte, la composición subyacente que se oculta bajo “La Virgen de la mosca”, “La Piedad” de van der Weyden”, etc.. nos hace ver que gran parte de las obras de arte nos han llegado bastante transformadas, con una nueva personalidad que constituye el testimonio autentico y completo de su dimensión cultural. Si tomamos como ejemplo la Portada de Platerías, aunque en su composición general no ha cambiado mucho, escrutándola en sus detalles vemos que tampoco es la obra que nuestros antepasados conocieron en su frescura inicial, al haber sido modificado elementos de su arquitectura, su escultura y su policromía: pensemos en cosas tan aparentemente extrañas como que los materiales nobles como el mármol y el granito fueron pintados de colorines durante muchos siglos y luego estucados y dorados como decoración barroca y cubiertos de color pastel azul pálido, ó de color piedra. Todo esto no tiene nada de revelación ni de descubrimiento, porque nos parece demostrado hasta la evidencia que el ser pintada la arquitectura se debe, no solo a ser un medio eficaz de conservación para los edificios, sino también a una ley más alta de la religión y del arte, asuntos que son bien conocidos de todos. Lo que parece es, que preferimos ignorar tanto el hecho de que así fueron las razones que motivaron el que dejaran de serlo, y lo que en verdad importa es ponernos en guardia contra la ilusión que nos lleva a creer en la presencia de un pasado real cuando más bien se trata de un pasado ficticio.

Sabemos por experiencia que una intervención es más difícil a medida que los obstáculos de orden material y técnico se multiplican y que el acierto debe alcanzar a todos los aspectos, tanto estéticos como materiales, si queremos que la restauración no termine siendo una falsificación del Monumento y, por su conducto, de la Historia misma. Desde hace mucho tiempo, en el mundo de la restauración, lo que intelectualmente no nos satisface tampoco nos satisface en el sentido vital, y una restauración mejorada es hoy día indispensable si las viejas verdades han de recobrar de algún modo su vitalidad como conjunto de conflictos opuestos sin resolver, cooperación necesaria de lo racional y lo irracional, de lo que tiene sentido y de lo que carece de él. No pretendo decir mas que lo que he dicho, pero no he llegado aún al final de la obra de mi vida y de la unidad mas alta, a la que aspiro y que hace falta, es cosa de vida y no de teoría.

Buenavista, Junio 2006. José Maria Cabrera.

CARTA A JOSE MARÍA CABRERA Y GARRIDO,
RESTAURADOR CRÍTICO- CONSERVACIONISTA

Me satisface enormemente poder colaborar en este homenaje público que significa esta Miscelánea José Maria Cabrera, como reconocimiento de tus aportaciones a la restauración de los bienes culturales hispanos y en particular de la restauración arquitectónica a la que me voy a referir especialmente.

1. Avalador de la posibilidad de existencia de una disciplina de restauración
crítico-conservacionista

Perdona por este disparo directo solo empezar, pero quiero expresarte públicamente en primer lugar mi agradecimiento por haber sido el primer restaurador verdadero que conocí, lo que me permitió reconocer positivamente la restauración del patrimonio como disciplina rigurosa y respetable gracias a la seriedad de tu compromiso con este quehacer técnico-artístico, a la coherencia de tu larga trayectoria profesional, a tu formación científico-técnica y a tus sabias argumentaciones que profundizaban y extendían tu trabajo a un nivel teórico trascendente. Y todo esto acompañado o integrado con una humanidad, que quiere decir humildad, teñida de una entrañable simpatía granadina para remate. El que esto sea también una declaración de amor, pienso que no quita ni un ápice de certeza a lo dicho.

Yo era un arquitecto moderno hasta los tuétanos cuando te conocí, profundamente comprometido con la defensa y difusión de la arquitectura racionalista contemporánea. Conocía a bastantes arquitectos restauradores de la época franquista de la escuela denominada restauración historicista, algunos de los cuales muy buenos historiadores de la arquitectura, pero ninguno me había despertado el respeto por su trabajo en parte por mi ignorancia de la disciplina de la restauración arquitectónica y en parte por la escasa coherencia entre su discurso teórico, mas bien escaso, y el resultado bastante mediocre de sus reconstrucciones, más que restauraciones propiamente dichas.

Lo que si percibía en dichos arquitectos restauradores era una especie de descreimiento hacia su propio trabajo que manifestaban a su pesar. Fuere por una soberbia que les impedía reconocer sus propias limitaciones, caso corriente en esta clase profesional, fuere por que dada la complejidad de los temas a restaurar que exigían un estudio, conocimientos y dedicación que no alcanzaban suficientemente, fuere de todo un poco, la cuestión era que la solución común era emprender una destrucción (desmontaje se lo llama para quitar dramatismo de la pérdida del original) de lo existente y reconstruir lo después como mejor se pudiera, en la mayoría de los casos como una semblanza que de lejos podía dar el pego, pero que de cerca manifiesta el carácter de una copia aproximada.

Después, como se silenciaba la distinción entre lo reconstruido y el original, se terminaba confundiéndose en un tuto revoluto” la obra restaurada, que solo un ojo formado y crítico podría distinguir. Habiendo operado tantas confusiones-reconstrucciones-restauraciones era lógico que no creyera positivamente en su trabajo.

Pero lo que son las cosas de la vida, dichos viejos arquitectos denostados hay que reconocerles hoy día sus méritos superiores frente a los desmanes de los arquitectos modernos practicantes de la restauración deL Internacional Styl que ha diezmado con sus intervenciones por contraste mucho de nuestro mejor patrimonio arquitectónico.

Si bien fue José Maria Sostres quien me despertó mi afición por la historia de la arquitectura y a quien debo que me iniciara en este menester como profesor aficionado, no seria si no su continuador en la cátedra, Josep Quetlglas, quien me vino a buscar, ahora hace veinte años, para impartir un master de restauración arquitectónica en la ETSAB. Puedes imaginarte la contradicción que asumí al aceptar dicho encargo de enseñar restauración cuando mi corazón todavía seguía enamorado de la arquitectura moderna, en términos todavía dogmáticos.

Digo dogmáticos por que los arquitectos de mi generación, por lo común teníamos una cerrazón mental de rechazo sentimental hacia la arquitectura histórica que los fundadores del movimiento moderno nos habían transmitido necesitados como ellos estaban de caricaturizar a la vieja arquitectura para defender e imponer la suya. Su actitud justificada en una fase de lucha por las nuevas ideas, se había convertido en un desmerecimiento hacia lo viejo que en forma de complejo de inferioridad no confesado, cuando no de ignorancia, sigue aún vigente en nuestros días en gran parte.

Por esto, comprenderás que cuando te encontré y percibí la profundidad y amplitud pluridisciplinar de tus conocimientos y la certeza de tus argumentos apoyados en hechos reales y verificables, se me hiciera creíble la posibililidad de la existencia de una disciplina de restauración arquitectónica rigurosa.

2. Unidad de criterios de intervención de la restauración patrimonial y
reconocimiento de sus especificidades de aplicación

Tu largo recorrido profesional a través de distintas entidades tanto públicas como privadas en la restauración de bienes muebles e inmuebles y sobre todo, el trabajo con los mas diversos materiales y técnicas que si bien por tu formación de químico podías contemplar dentro de la unidad temática de tu especialidad, tu capacidad de comprensión profunda y amplia de reconocer la identidad propia de cada oficio dominador de aquellas técnicas y materiales con sus especificidades y valoraciones particulares, te permitía también conocer las interioridades de cada una de estas profesiones.

Por un lado esta amplia comprensión interprofesional te ha permitido reconocer la unidad de temáticas y de criterios que regia en el vastísimo campo de la restauración de los bienes culturales, pero ello sin menos cabo de las valoraciones de las soluciones específicas de cada campo. Así en el campo de la arquitectura, por ejemplo, la preeminencia de las soluciones constructivas y arquitectónicas causante de las patologías si aquellas eran su causa, antes de entrar en la solución de estas. Una
patología de descomposición de la piedra en la fachada de la iglesia del monasterio de Ripoll, te llevó, por ejemplo, a buscar la fuente del origen de las humedades por capilaridad que producía una acequia subterránea hasta entonces desconocida, interviniendo después en el tratamiento de la patología en cuestión.

Esta visión transversal de la unidad analógica entre las diversos campos de intervención de la restauración, la arquitectura, la escultura, la pintura, la fotografía, la indumentaria,
etc., que tu tienes tan perfectamente asumida como teoría y como práctica gracias a tu amplio campo de actuación, entre los arquitectos aún continua siendo una novedad. Para mi tu ejemplo fue un motivo de aprendizaje y de inspiración fundamental.

3. Registro de policromías de las fachadas españolas

La preocupación constante que has tenido desde hace muchos años por el valor de las pátinas de las fachadas de los edificios te ha llevado a reunir la colección española más importante de microfotografías de recubrimientos de fachadas (del orden de 5000 muestras de 500 edificios significativos de nuestra historia de la arquitectura), que cubren casi toda la geografía del país. Ello te ha permitido recuperar el conocimiento de la evolución del tratamiento de las policromías de las fachadas de muchos edificios históricos con la consiguiente revalorización del color como elemento fundamental en la caracterización de la arquitectura. Dada la inhibición hacia el color imperante desde el neoclasicismo y en particular en la arquitectura moderna, habíamos llegado a considerar natural la monocromía.

Gracias a tu estudio hoy sabemos de la existencia de zonas de color específicas de las fachadas, de la persistencia de un área geográfica andalusí donde se localizan las grandes cuencas sedimentarias peninsulares con el tratamiento del color sobre la base del yeso con pintura al temple de cola o huevo, mientras que en las zonas del norte la base era preponderantemente la cal, o la introducción de la pintura al aceite a partir del siglo XVII, puede que por influencia de los Países Bajos gracias a los Austrias, así como la variación de las diversas coloraciones de cada época y lugar permitiendo establecer relaciones significativas para alumbrar la importancia relativa de los ejemplos concretos que se estudien.

El conocimiento de la superposición de muchas capas de color en una misma fachada a lo largo de su evolución histórica, más que reforzar un eclecticismo de un saber abstracto relativizador de la complejidad de resolución de los casos concretos, te impulsa por el contrario a un debate y una búsqueda más comprometida para una solución satisfactoria.

4. Una teoría del color propia

Fruto en parte de este trabajo y sobre todo de tus pesquisas en las restauraciones de los cuadros del Museo del Prado y del estudio de los lienzos de tal soberbia pinacoteca en los años que estuviste trabajando en ella y de las policromías de los retablos que interviniste después en tu empresa, han sido tus aportaciones a la valoración de la transparencia y la luz en los colores, base de una teoría propia sobre los mismos, tan profunda y brillantemente expuesta en tus clases y que formulas sucintamente en otra parte de esta revista.

5. Trascendencia de las pátinas

Fuiste, también, el desencadenante para mi estudio de las pátinas, cuestión que considero cada día más importante. En esta valoración entran los temas del color y de la textura como componentes fundamentales, hacia los que estaba inhibido a causa de mi origen por la doble razón del monocromismo mencionado y el desprecio del ornamento desde la condena explicita de Loos.

El tema de las pátinas se ha convertido en uno de los temas centrales de debate de la restauración arquitectónica a pesar de los esfuerzos por ignorarlo desarrollado por tantos intereses comerciales como profesionales. La reducción de las pátinas a una cuestión de simple suciedad junto al simplista criterio de restauración de vuelta al estado original de la obra, conlleva el poder limpiar, lavar, repintar o repicar la superficie de la fachada y concentrar todo el esfuerzo teórico en la aplicación de los últimos avances técnicos como justificación de calificación profesional.

Pero desde una perspectiva de rigor y profesionalidad basada en las enseñanzas de Cesare Brandi, Carlos Chanfón y Giovanni Carbonara, el equivalente a tu restauración crítico-conservacionista, cabe entender la superficie exterior de los edificios como el resultado de su metereorización y de un proceso histórico de humanización cuando son respetuosas con los mismos, adquiriendo como una pintura natural y un curtido del tiempo que les otorga un carácter expresivo que los ennoblece. Nada que ver con los liftings ni con los despellejamientos de la piedra tan a la moda por desgracia.

La valoración plástica de las pátinas que la pintura abstracta y en particular el informalismo nos ha enseñado, nos permite hoy valorar de modo positivo lo que anteriormente se consideraba como superficies insignificantes, sucias, miserables o desordenadas. Los cuadros de Tapies ha contribuido a que aprendiéramos a valorar

los muros desgastados, semi-descompuestos por la humedad, las manchas y toda la inmensa riqueza de manifestaciones del abandono como obras de arte. Por ello hoy tenemos una capacidad de registro de las pátinas amplísimo al punto de cuestionar profundamente los juicios, o mejor los prejuicios sostenidos hasta el presente en restauración sobre el valor de las mismas.

Toda superficie que no contenga elementos fácilmente desprendibles (polvo, tierra, ) y que no amenacen objetivamente la conservación de la obra deberían conservarse como manifestación del carácter, del digno envejecimiento del edificio y como parte consubstancial del mismo. La piel, como manifestación primera de la naturaleza de la obra constituye su definición más visible y por tanto más importante como su imagen que es, y esto aun con mayor razón en los edificios históricos.

6. Principio de la autenticidad arquitectónica

La importancia de la conservación de las pátinas en los monumentos encuentra su justificación última en la valoración del principio de autenticidad de los edificios a restaurar como piedra angular de toda teoría de la restauración que se precie de satisfactoria.

Si sobre la desvalorización que todo falso histórico produce en cualquier intervención, se le añade además la falsificación arquitectónica, el fracaso de la restauración como descrédito es irremediable, por muchos millones gastados y nombres de restauradores de relumbrón que se esgriman.

El principio de autenticidad aplicado a la restauración arquitectónica le otorga a esta un acta de legitimación necesaria, pero no suficiente, para lo cual se precisa también que esté bien restaurada tanto técnica, formal como conceptualmente.

Toda arquitectura que se precie, como todo edificio histórico se supone que es, además de su valor histórico como testimonio de una época en que nació i sobrevive, tiene un valor añadido aun más importante, el de contribuir a crear la realidad histórica como escenario verdadero en los que acontecen los hechos.

Desde una concepción dinámica, según la cual es la interacción continua e inseparable entre los objetos y los sujetos los que crean la realidad, en este caso, entre los protagonistas de los acontecimientos y el marco construido donde se realiza la historia, la arquitectura se convierte en un hecho trascendente que hay que respetar y conservar casi por su valor demiúrgico.

Así, por referir un ejemplo muy debatido, la sustitución de las esculturas de piedra de los reyes castellanos de la fachada de la catedral de Burgos por unas copias de material semi sintético a causa de su desgaste, siguiendo el desgraciado ejemplo de la catedral de Reims donde a pesar de la belleza mientras duró su autenticidad, hoy se nos presenta como un gigantesco Frankestein recompuesto en mil pedazos de épocas muy deversas que cuando llueve emerge como trágico rompecabezas al identificarse cada uno de sus trozos. Soy de la opinión que mediante este tipo de intervenciones se produce la desvalorización y ruina moral del monumento al introducir la duda permanente y angustiosa en todo visitante culto al contemplarlo, como en el caso de la fachada de la catedral burgalesa, que al no poder distinguir ya lo que es cierto, de lo que está falsificado, todo el conjunto monumental entra en la consideración de una posible falla valenciana muy bien imitada.

7. Exigencia de una participación democrática en la gestión del patrimonio

Otra consideración fundamental en este decálogo que se está convirtiendo esta carta es el valor social de los monumentos y del patrimonio cultural en general. Creo que habría que tener claro, contra la mentalidad neoliberal y burocrática imperante, que la pertenencia de este patrimonio es de la sociedad en su conjunto, que no puede estar secuestrada ni por sus propietarios oficiales, ni por las Administraciones con sus técnicos y funcionarios encargados de protegerlos, sino que son elementos de identidad colectiva de todo el pueblo que los tiene más cerca, pero también de los comarcanos, provincianos, nacionales e internacionales en su conjunto. Son creaciones humanas por antonomasia, mas o menos importantes, pero que han de conservarse para nuestros descendientes en las mejores condiciones de autenticidad.

Este valor social habría de caracterizar toda la política de gestión y conservación de los edificios protegidos, formas de gestión verdaderamente democrática con la participación directa en las diversas fases de la gestión y protección de los mismos de los propios usuarios al ser estos los primeros interesados en su conservación. Estamos acostumbrados a la mal versión de los dineros públicos en reconstrucciones caprichosas y muchas veces innecesarias que solo satisfacen el ego de los restauradores y de los políticos que los siguen o preceden, como para no pedir la fiscalización por parte del público que realmente los estime y respete.

8. Una empresa de restauración ejemplar

Por muy difícil que parezca este programa esbozado de ser llevado a la práctica en toda su amplitud, es importante el constatar que al menos que en lo que atañe a las cuestiones técnicas más específicas, los logros son ya posibles. Me refiero, por ejemplo, a la existencia de personal capacitado en empresas de restauración de efectuar limpiezas conservadoras de las pátinas de las fachadas de los edificios, no necesariamente monumentales y que reúnen al propio tiempo la calificación profesional de licenciados en arte como exigencia de sensibilidad para la valoración de los más mínimos detalles a proteger, como recuerdo que me señalaste en una de tus primeras clases en la diapositiva de la fachada de la catedral de León acerca de la categoría profesional de uno de las operarias subida en uno de los andamios

Dicha operaria era de tu empresa de restauración, Conservación del Patrimonio Artístico (CPA), formada básicamente por restauradores, que no constructores, con la cual llevamos colaborando desde hace más de quince años, por un lado como profesores en mi master por parte de algunos de los componentes de tu equipo y por el otro, gracias al convenio que tenemos suscrito de prácticas de trabajo con mis alumnos más aventajados.

Esta larga colaboración me ha permitido conocer en detalle y desde dentro el funcionamiento de vuestra empresa, y lo que me maravilló desde el principio fue el gran amor al oficio de la restauración que se respira, el respeto humano que se profesa en vuestras obras y la generosidad en tiempos que se otorga a la búsqueda de soluciones y el trato humano como si de una gran familia se tratara en las antípodas de una empresa normal. La gran incógnita nunca comprendida es como podéis sobrevivir en este mundo cruel de la economía de mercado tan lacerante.

Esta última manifestación podrá parecer una publicidad descarada, pero no quiero reprimirme en manifestar públicamente lo que llevo visto desde tantos años, opinión por otro lado compartida por un amplio sector del mundo de la restauración que os conoce.

En fin y para terminar, con tu trabajo en CPA has cerrado felizmente un largo periplo profesional después de largos años trabajando en el desempeño de diversos cargos de responsabilidad en la administración y superando los riesgos de la burocratización, creando una empresa privada a tu medida que te otorga, con los consiguientes riesgos inevitables, un grado de libertad y de disponibilidad de tiempos de estudio como para poder elegir los temas que más valoráis como interesantes, gracias a que por vuestro prestigio, el trabajo no os falta.

Salvador Tarragó i Cid
Doctor Arquitecto y
Director del Master de Restauración de Monumentos de Arquitectura,
Universidad Politécnica de Cataluña